Conociendo al pintor

Existen miles de artistas que únicamente buscan formas nuevas de producir obras de arte en pos del éxito, sin entusiasmo, sin corazón y sin alma. Luego, hay artistas como Rafaely, cuyas construcciones, de rara apariencia, tienen algo de enigmático que se nos antoja inquietante; despiertan nuestra curiosidad y son capaces de estimular las vibraciones sensoriales más profundas, aunque aún no lo hayamos visto con el ojo interior.

Apenas 50 años de existencia le permitieron cumplir su edad de oro en la tierra a Rafael Bethencourt, que nació en Las Palmas de Gran Canaria el 31 de marzo de 1933 y murió repentinamente el 28 de octubre de 1982. Vivió como un hombre correcto y cercano pero también inquieto y dotado de un singular carisma que no dejaba a nadie indiferente.

Ante la ausencia de bibliografía sobre este pintor, que lleva en silencio más de 30 años, además de las referencias en prensa y la valiosísima información proveniente de las fuentes orales de su memoria directa, contamos con el legado de sus cuadernos de notas y manuscritos personales, que nos revelan las claves del verdadero sentido de su obra. El grueso más importante de sus trabajos se encuentra ubicado entre las colecciones particulares de la familia, aunque también conocemos algunas piezas reseñables fuera de este círculo. Sin embargo, la visión general de su aportación como artista es aún sesgada, puesto que muchos trabajos se han perdido o no se han localizado. Sabemos que pintó mucho más de lo que, por el momento, nos ha llegado.

Hijo de Policarpo Bethencourt Montañés e Isabel López Frugoni, creció en un ambiente tradicional de gente trabajadora y creyente. De su padre heredó su sentido creativo y el sentimiento del oficio. Éste trabajaba en una imprenta como tipógrafo pero también fue conocido por su destreza artesanal y sus incursiones en el teatro. Fue él quien, primeramente, iluminó el sendero artístico de su hijo. Rafaely, nombre con el que se dio a conocer desde su juventud -quizás como un guiño a su ascendencia italiana por parte materna- fue un hombre llano, de vida sencilla y entregado al amor.

Motivado por el valor expresivo del dibujo, comenzó a cultivar, desde muy joven, el arte de la caricatura, género que desarrolló, paralelamente, a lo largo de toda su carrera y que supo llevar a su sentido más transcendental. Tras el éxito de su exposición de caricaturas personales en el Club Marino de Las Palmas de Gran Canaria, en 1956, ingresó como alumno de la Escuela Luján Pérez, donde completó su formación, aunque hay que reconocerle ante todo, como un autodidacta en constante ejercicio de superación sobre sus propias limitaciones técnicas. El año que entró en la escuela tenía solo 23 años era todo vocación y tenía la mirada fijada especialmente en los creadores constructivistas de la vanguardia.

Sus obras más tempranas conocidas datan de ese mismo año. Era un momento en el que, en España, nada era sustancialmente distinto con respecto a 10 años atrás. En esta década surgirían múltiples grupos como Daisy al Set, equipo 57, Crónica, El Paso, etc. con cierta autonomía intelectual, unidos por la necesidad de romper con el oprimido discurso español del régimen franquista por lo que trabajarían conjuntamente en su labor artística e ideológica motivados por un mismo espíritu de renovación conceptual del mundo. Rafaely simpatizaba con esta visión, en plena conciencia de que la abstracción albergaba un mensaje regenerador implícito desde su concepción, en cuanto que conformaba un lenguaje mucho más libre, mucho menos complaciente, mucho menos controlable en su mensaje y, desde luego, más moderno.

Por su parte, la Escuela Luján Pérez, funcionó como un grupo sólido, ya con cierta Tradición. Rafaely, como artista, encarnaba el espíritu de esta escuela que se forjaba a raíz de las declaraciones de Domingo Doreste Fraylesco, en su conocido artículo, “Los decoradores de mañana”, donde apuntaba:

“En éste páramo espiritual en que vivimos, se echa de menos un principio, una tentativa siquiera de educación estética, que atenúe la clásica plebeyez de las gentes bajas y altas. (…)

Entristece oír hablar a nuestros muchachos, precisamente porque nada les interesa, y por lo tanto, de nada saben hablar con pasión. Y ello se debe a su feroz vacuidad estética.”

Frailesco propuso la creación de una escuela para responder a la latente necesidad de emprender aquella cruzada cultural, de una clara misión pedagógica y divulgadora, Como algo fácil y barato que se podía conseguir “con poco esfuerzo y hasta con cierto sentido práctico”.

Rafaely pertenecía a una generación más tardía desde la fundación, pero aún se correspondía con una de sus épocas más florecientes y de mayor efervescencia creativa.

En el citado artículo, también apuntaba su fundador: “Podría decirse que la Escuela nace de la indigencia “. Y es cierto que su economía nunca fue boyante, pero tuvo el poder de aglutinar y motivar a un colectivo de creadores sin apenas medios, en un centro cuyos representantes llegaron a fraguar la cultura visual isleña y donde estos aprendieron hacerse asimismo. Ese espíritu de humildad junto con la idea de que “querer es poder“, define al buen hacer de Rafaely como artista. En aquel contexto, la misma falta de medios económicos tampoco le permitía invertir más en materiales para producir obras pretenciosas, sin embargo, para él era muy importante que su trabajo fuera contemplado por el público, puesto que sin el espectador, su arte no existiría en absoluto y tampoco contribuiría a nada. Empleo mucho la cartulina para obra definitiva y realizó muchas series completas sobre papel. Sus sólidos, de los que se conservan muy pocos, al menos localizados, están realizados sobre arpillera, algunos sobre táblex, que el mismo preparaba, ya que le gustaba crear con sus manos la obra completa desde el origen, desde la propia preparación del lienzo, como un proceso artesanal.

Al abordar su obra advertiremos reminiscencias innegables de ciertos lenguajes abstractos de las Vanguardias que ejercen en él una notable influencia. Sin embargo, el pintor logra crear un modo de expresión plástica muy personal cuyo registro es fácilmente reconocible; se nota la mano del diseñador gráfico y dibujante, incluso en sus obras más espontáneas y fugaces. Todas tienen ese aire de grafismo, casi caligráfico, metódico y delicado.

Sabemos que compaginó su labor principal de artista plástico con otros trabajos en empresas ajenas, que le reportaba una cierta estabilidad económica, pero todos ellos relacionados con la creatividad y el dibujo. Fue, fundamentalmente, dibujante, diseñador gráfico, delineante, maquinista, viñetista, muralista y escenógrafo. Se significaba activamente en la actualidad de su momento y participó en los eventos culturales que se convocaban en la ciudad, sobre los cuales hizo incursión en el gremio periodístico a nivel local pero por encima de todo Rafaely dedicó su vida enteramente al arte en un sentido mucho más profundo del que, a priori, se podría imaginar. Fue el mayor de todos sus hermanos a los que sobrevivió siendo estos todavía unos niños, lo cual quizá explique el origen de sus efusivas inclinaciones existencialistas. Éstas corrientes han sido una constante preocupación en la obra de Rafaely, que refleja su cuestionamiento sobre la idea de la vida en sí misma y de qué había por encima de ella. Muchas de sus abstracciones constructivistas, especialmente en los años 60, homenajean a personajes clave, directa o indirectamente, en la historia del existencialismo, como puede ser Sören Kierkegaard, Pearl S. Buco, Antonio Machado, Diego rivera, Serge Lifar o Rafael Alberti. Recordamos uno de sus apuntes rápidos representando a un hombre acostado bajo un cielo estrellado y una gran luna, en el que apunta:

“En ese espacio puedes espantarte por el paisaje desierto e inmenso y por el aterrador silencio de esa noche transfigurada por enormes estrellas inmóviles. Allí, exactamente sobre tu cabeza, verás clavada en el firmamento la insinuante forma de la luna negra… Una extraña luna eclipsada que se opone exactamente al sol. Allí debes esperar la alborada, paciente y con fe, pues nada malo puede ocurrir si te mantienes calmo“
La mirada interna, capítulo XIX, de “Los estados internos”.

La realización de su trabajo podría entenderse como un ejercicio de experimentación constante, en el que era necesario saber dibujar para después pintar, finalmente orientado a alcanzar la verdad del espíritu en el arte. Rafaely aspiraba a situarse en una acepción sublimada de la categoría de artistas en la búsqueda de su “yo” más auténtico y personal. Así, conformó su particular actitud ante la vida y se apoyó en estímulos intelectuales externos para reafirmarse en lo que ya sentía. Dicho de otro modo Rafaely era un hombre sediento de saber y desbordado por sus inquietudes intelectuales, que tenía como objetivo el conocimiento transcendental y, con ello, la evolución del espíritu.

La suya no era una pintura con pretensiones, sino más bien un canal de exploración y de ensayo para encontrar la pureza de su propio ser en su interior, y sobre el que dar sentido a su propia existencia, como se ha insistido. En la práctica de su arte se acercaba a la idea de la elevación del alma que podía experimentar al desprenderse de lo superfluo, aunque resulte paradójico, para descubrir lo inmaterial. Para él, el arte funcionaba como una fórmula magistral que poseía un enorme poder transformador para la sociedad, que se podía aplicar igualmente a la filosofía, la educación o a la política.

Cuando realizó su primera obra conocida, ya adscrita al surrealismo datada en 1950 Rafaely tenía apenas 17 años este es un estilo que siempre echó de menos y le hubiera gustado seguir cultivando, pero pronto se adentró de lleno en el mundo abstracto inundado por la riqueza de posibilidades que le ofrecía esta senda creativa y por su poder expresivo. Así hablaba en una entrevista para prensa en torno a su exposición de 1959 en el Museo Canario de Las Palmas de Gran Canaria:

“ Desde hace casi tres lustros practico la extracción en toda su extensión. En el comienzo fue lírica, más tarde constructiva; y actualmente las dos formas de pintar se encuentran en una misma, siempre con vestigios de cubismo y surrealismo. Hay predominio del espacio sobre las formas; al mismo tiempo, éstas se entrelazan entre sí, me preocupa la armonía de los colores. Siempre en mis obras hay un grafismo a base de líneas verticales u horizontales sintetizadas en extremos y acompañadas de unos puntos negros, cosa, todo ello, muy personal en mi pintura. ¿ De dónde viene todo esto? No lo sé. ¿Adonde va? Qué se yo…”
Rafaely.

En estas declaraciones Rafaely habló de un modo muy desprendido sobre su devenir creativo, sintetizando de manera muy somera los puntos que han definido sus orientaciones plásticas. No parece interesarle especialmente construir una nueva teoría del arte, sobre esto ya había escrito mucho, sino más bien beber de las teorías planteadas por creadores anteriores y atesorar el conocimiento para darle una aplicación práctica positiva que pudiera, de algún modo, revertir sobre la sociedad.

En sus cuadernos personales encontramos desde anotaciones sobre arte hasta puntos rápidos, caricaturas e impresiones varias, entre las que abundan las citas, citas que parecía adoptar para así, recogidas en estos cuadernillos, que se nos revelan como un elemento tremendamente esclarecedor sobre su visión del arte y que nos ayuden a comprender su concepción teórica. Entre estas notas, sus frases personales son las más valiosas para interpretar su sentido más trascendente:

“Lo que mueve a todo pintor abstracto es el anhelo de alcanzar una experiencia del mundo de los hombres más profunda y total que la que puedan suministrar los objetos limitados“.
Rafaely 1959.

Éstos escritos son siempre breves, a modo de auto-citas o memorándums reunidos en estas pequeñas libretas como axiomas de su ideario plástico y vital. Acopió y asimilo muchos principios sobre arte abstracto y también sobre mística y religión desde su dimensión más universal y espiritual, pero al mismo tiempo se movía por una fuerte intuición.

Además de los cuadernos, otra fuente documental de gran valor son sus bocetos y dibujos preparatorios, de los cuales se conserva una gran cantidad. A través de ellos conocemos su modo de concebir las ideas de composición, de trabajar, y también de la importancia que tenía para él, la armonía de colores siempre orientada a la plasmación de otros valores sensoriales que van más allá de lo físico. Nada en su trabajo es casual.

“Del pasado de la pintura me interesa la sección dorada, por ello mi obra es el resultado de la meditación previa de uno o más bocetos, los cuales pasan por un tamiz analítico de cuyo resultado y estudio sale posteriormente en la realización de mis líneas, formas y colores, donde la composición constructiva tiene un predominio de espacialidad y formas geométricas.“
Rafaely

Muchos de estos dibujos, que siempre firma, como constatación de su convencida conciencia de artista, llevan frases escritas en el reverso, siguiendo la misma línea. Igualmente, sus álbumes de fotos guardan sintonía con esa idea de auto reafirmación, pero también son testimonio de su deseo de ser recordado y de ofrecer una composición ordenada de lo que fue su paso por la vida para darse a conocer cuando ya no esté. En ellos ordena cronológicamente sus recuerdos, dedicando una sección especial para documentar gráficamente su “Vida artística”, tal como titula uno de sus álbumes con pintura en el exterior. En los pies de foto que añade, cuidadosamente insertados parece mirarse con distancia temporal y al referirse asimismo en tercera persona. Rafaely, entendido como un comunicador visual, escribía de este modo su autobiografía. Gracias a sus fotos y dibujos, sabemos que existe una producción ingente, series completas que no hemos podido ver y de las que desconocemos hoy en día su paradero.

De sus murales, faceta que trabajó con intensidad en estos años, aunque prácticamente se han perdido en su totalidad, conocemos, como se ha dicho, todo lo que se ha podido recopilar a través de su archivo fotográfico personal, aunque de la mayoría, salvo en casos específicos como el de la Casa del Mar en Lanzarote, desconocemos incluso sus ubicaciones. Rafaely trabajó generalmente a dúo en la ejecución de sus murales, mayoritariamente junto a su colega y amigo Ulises Parada. Algunos de aquellos murales decorativos fueron diseños de Felo Monzón Benítez, que Rafaely llevó a ejecución. En menor medida sí nos ha llegado información visual sobre sus escenografías, en las que trabajó también con Ulises, también de la escuela Luján Pérez, de las cuales tenemos noticias por los ecos de prensa. Entre estos decorados teatrales cabe destacar los que realizó para la representación de “El duendecillo Pif-Paf y los Talismanes”, de Carlos Domínguez, en el teatro Pérez Galdós; la obra de Manuel para adorno, “Oí crecer las palomas”, todas llevadas acabo en el Museo Canario entre la primavera y el verano de 1959; “El amor de los cuatro coroneles” de Petter Ustinov en mayo de 1960; “El alcalde de Villarejo”, de Carlos Domínguez, una vez más, en mayo de 1962 o “Un tranvía tranvía llamado deseo” de Tennessee Williams, en septiembre de 1966, también llevadas a escena en el Galdós, sobre los que todo solían ser elogios en prensa.

“La presentación insuperable. Los decorados de Rafaely son dignas láminas de la más lujosa edición de un libro de cuentos“
Juan del Río Ayala, sobre el estreno del alcalde de Villarejo en el Diario de Las Palmas el 29 de mayo de 1962.

Éstos encargos de murales y escenografías eran para él una oportunidad para desplegar su instinto creativo sobre las amplias superficies, que nunca Desarrolló en su trabajo personal. Rafaely era un pintor de trabajos de pequeño y mediano tamaño creados en intimidad. Sus obras mayores son óleos de formato cuadrado, nunca superiores a un metro de lado.
Fue además, un lector empedernido, a quien los que lo conocieron recuerdan caminando por las calles de la ciudad siempre con un libro bajo el brazo, y que halló en el arte su pasión y un medio a través del cual conocer los transcendente. En su biblioteca se podían encontrar, además de libros de arte una buena colección sobre parasicología, ocultismo, cuarta dimensión, alquimia, la Orden Rosa Cruz, filosofía oriental y existencialista, grafología, religiones diversas, etc.. De este modo, fue influido por un considerable y dispar cuerpo de literatura filosófica y especulativa que parecía estar orientada al hallazgo de la súper conciencia y la capacidad de observar el mundo natural con la mirada del alma. Con estos mismos fines se integró en distintas órdenes místicas.

“ El artista búscalo lo universal en lo particular. Encontrar lo bello no es sino hallar lo universal. Éste principio universal es lo divino “.
Rafaely.

Le obsesionaba la idea de alcanzar el arte absoluto y entendía la imitación a la naturaleza como una servidumbre. Le parecía un arte lleno de limitaciones que no permitía al pintor expresar la totalidad de la pureza del ser y por eso comprendía que la abstracción tenía tanto poder.

Había descubierto con fascinación, como se ha visto, los procesos filosóficos de los pintores rusos de vanguardia y del grupo del Grupo De Stijl, Cuya estela siguió con fervor. También coincidía con ellos en la creencia de que el fin último del arte era significar experiencias espirituales. Tal como les ocurría a sus admirados Kandinsky y Mondrian, Rafaely se sentía “deslumbrado por la diversidad de vías que le llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto“. También mantenía en común con todos ellos la cuestión del alcance moral que daba sentido a su trabajo. Para estos, cuyo desarrollo plástico tenía sus orígenes en la teosofía ocultista, “la religión y el arte discurrían por caminos paralelos y asumía que el objeto de ambas cuestiones era trascender a la materia“, tal vez esto explica que Rafaely nunca viera su obra como objeto de mercado sino más bien como un sustituto de la experiencia religiosa.
Rafaely sentía que la sencillez era el estado ideal de la humanidad, y si no era esta la mayor de sus preocupaciones, al menos tenía presente no caer en la exaltación del ego, que asociaba con la pobreza del alma. No podemos decir lo mismo de su obra, en realidad, porque aunque aparentemente apuntar a la sencillez de las formas, ésta no lo es en absoluto en su contenido. Rafaely buscaba reflejar en sus obras únicamente lo esencial, y para ello debía atravesar un proceso intelectual complejo que iba desde la ampliación del conocimiento, pasando por el cuidado de la mente, hasta la práctica de esa ejemplaridad en la vida terrenal. Este estado de reflexión y crecimiento podía ser permanente: la renuncia a lo superfluo aparecía por sí sola, como consecuencia.

“Cuando pinto una abstracción hay algo mental, física y espiritualmente puro “.
Rafaely, 1960

Su obra guarda una indudable deuda con Kandinsky y sus reflexiones teóricas expresadas en “De lo espiritual en el arte”, que el pintor grancanario leyó y subrayo con satisfacción al hallar en el la validación de sus propias convicciones artísticas. Kandinsky sostenía que, “el artista tiene una vida compleja, sutil, y la obra surgida de él, originaría, necesariamente, en el público capaz de sentirlas, emociones tan matizadas que nuestras palabras no lo podrían manifestar “. Para él, este tipo de artistas “vuelve su atención hacia su material propio, estudiando y analizando desde lo más profundo de su ser, el valor interno de los elementos con los que puede pueden crear. Lo que pretende es, precisamente, expresar su mundo interior. Todo lo que sea profundizar en los tesoros escondidos de un arte, es una valiosa colaboración en la construcción de la pirámide espiritual, planteada por Kandinsky, que un día llegará hasta el cielo “. En un sentido metafórico diríamos que, despojado del peso de lo superfluo, éste ascendería al sentido más elevado del propio espíritu.

“El arte es la auto visión del mundo universal en el propio corazón “
Rafaely.

El artista, cuyo deseo es expresarse, debe distinguir aquellas formas con las que pueda sentir armonía en su vida interior. En el caso que nos ocupa, estas afinidades apuntan a su aspiración a ser, “definitivamente libre“, cuestión estrechamente ligada a la sinceridad. De ello podemos deducir que Rafaely practicaba un arte honesto en el que solo lo esencial permanecería en el objeto artístico: “lo que alberga el germen del futuro es lo espiritual“, y este es el gran mensaje de humanidad que se haya implícito en su obra. Cabe citar, en este punto, las palabras de Felo Monzón Benítez con las que se refirió a un ya desaparecido Rafaely como “enamorado de la verdad”, en 1986.

“Rafaely fue uno de los pocos que creyeron en la certeza del proceso de la modernidad. Su pintura es una confirmación de que esta realidad estética se impone inexorablemente. Hemos, pues, de reconocer que la recta trayectoria de este esforzado artista, enamorado de la verdad, es una valiosa contribución a la actual plástica isleña avanzada “.
Felo Monzón

Su arte, que había de aspirar, por tanto, a la eterna libertad, se aleja de toda limitación y de la idea de obligación. De este modo, tampoco se cerró puertas a nada; se interesó por distintas religiones, modos de pensamiento y miradas del mundo y se integró en tantos grupos ideológicos y de instrucción como consideró oportuno. Fue miembro de la Asociación Española de Grafología, de la Asociación Nacional Sindical de Bellas Artes, de la Asociación de Exlibristas de Barcelona y también de la Orden del Temple, de la P.H.A.C. (Patrie Art Humanisme Civisve) o de la Orden Rosa Cruz, entre otros.

Rafaely, que sentía gran respeto por la figura de Cristo, aunque desde una perspectiva mucho más amplia, apuntando a su aspiración a lo divino, se hizo miembro de la Orden Rosa Cruz en los primeros años 60 a través de un tío de su mujer que vivía en Uruguay y le introdujo en la Orden cuando estaba terminantemente prohibido en España. Los miembros de la Orden Rosa Cruz se definían así mismo como “místicos cristianos” y según la propia organización su propósito era el de difundir una enseñanza definida y coherente sobre el origen, la evolución y fin último del ser humano y del universo estos intentan actuar como un nexo de unión entre la ciencia y la religión.

A la muerte del escultor Abraham Cárdenas, con quien se veía a Rafael y pasear a diario por las calles de Triana, camino a la Escuela Luján Pérez escribió una columna en “El Conducto”, con el título “En la transición de Abraham Cárdenes“, en el que evidenciaba su adscripción a los rosacruces y su visión sobre el tránsito de la muerte. En estas líneas Rafaely empleó términos muy clarificadores sobre su pertenencia a la institución, utilizando palabras clave muy específicas que destacó en mayúsculas.

“ El amigo y maestro Abrahán Cárdenes ha pasado por su Transición. El Cósmico ha querido que terminaran aquí en la Tierra las pruebas a las que estaba sometido. Todo ha sido un cambio, un paso al otro plano; a ese plano invisible al que de momento está vedado ver… a cumplido con la Ley Natural. El gran cambio ocurrido para el artista que fue habrán Cárdenes. Ahora A. C. Se encuentra en el Gran Sendero hacia la Gran Puerta, para un día en el Tiempo y el Espacio volver para seguir siendo el artista que fue y terminar su obra definitiva. ¡Qué maravillosa es la vida y, sin embargo, cuán indolora y hermosa puede ser la transición!
Ahora que Maestro y Amigo ha partido tengamos Confianza y Esperanza en la Conciencia Divina, para cuando se produzca el retorno y, hasta entonces, sepamos tenerlo en el recuerdo con honor y gratitud “.

De su pertenencia a las demás órdenes poco sabemos aunque todas ellas tenían aspiraciones bastante similares con respecto al sentido de la vida y en cuanto a sus anhelos sobre la pureza del alma, que venía de una necesidad interior. Su aplicación al plano artístico queda cabalmente expresada en uno de los pasajes relatados por Kandinsky, una vez más, en “De lo espiritual en el arte”. Explica que el arte verdaderamente puro, puesto al servicio de lo divino, no responde a otra cosa que es el principio de la necesidad interior. Y esta necesidad interior estaba, a su vez determinada por tres necesidades místicas: la del artista como creador, que expresa lo que es propio de su personalidad; El artista como hijo de su época, que plasmará lo que es propio de su contexto, y por último el artista como servidor del arte, lo que implica alejarse del ego. Lo pura y eternamente artístico tiene vida eterna y gana fuerza con el tiempo. La superioridad de este tercer elemento es una obra de arte, es pues un signo de grandeza.

“Cuando siento el contacto de los pinceles entre mis dedos me siento superior a mí mismo “.
Rafaely.

Rafaely había seguido una evolución progresiva pero rápida en su camino a la abstracción y comenzó a pintar desde bien temprano. Recordemos que no se había dedicado a otros estudios y que obtuvo su Grado Escolar en 1967. Realmente Rafaely era un espíritu libre que no dejó de ser un estudioso a largo de toda su vida, pero quería formarse siguiendo sus propias necesidades. Aunque su acusada asma fue, efectivamente, un impedimento considerable para superar con normalidad sus años escolares, también es cierto que la educación pautada no era para él, así que trato de satisfacer sus ansias de conocimiento haciendo uso de su independencia intelectual.

También experimentó sobre los lenguajes que desarrollaron otros artistas nacionales e internacionales de especial influencia para él, que conoció también a través de la Escuela Lujan Pérez. Entre 1956 y 1959 realizó una serie de obras atendiendo a dos vías distintas. De un lado, sus dibujos sobre papel, con una deuda innegable a Joan Miró y sus formas orgánicas, del que extrajo la utilización del “punto”, elemento efectista y místico de significado simbólico que se repite en toda su obra como leit motiv y, por supuesto, a Arshile Gorky, aquí en Rafaely dedica una de sus obras “homenaje“ de 1963 por quien se ve influenciado de forma evidente, especialmente en la ejecución de su pintura mural, y cuya máxima comparte: “la abstracción permite a los hombres ver con su mente lo que no pueden ver físicamente con sus ojos “. De otro lado, están sus folios: composiciones abigarradas en las que se entrelazan numerosos elementos con una fuerte corporeidad. Por ejemplo, “Luces centelleantes”, 1957, es una obra que debía aspirar al dinamismo. A juzgar por su título, cabría esperar encontrarnos con sensaciones visuales mucho más ligeras, fugaces y vibrantes asociadas a la idea de la luz o a sus cualidades centelleantes, sin embargo, lo que vemos es un conjunto de elementos de cierto peso con un notable contraste de colores fuertes que se cruzan y se entremezclan a modo de construcción de lo que pretenderían ser “haces de luz”, que en realidad se perciben como figuras sólidas de una rotunda corporeidad.

Entre 1960 y 1961 comienza su verdadera evolución plástica. Sus dibujos biomórficos se transformaron en una especie de caligrafía sinuosa, fuertemente vinculada al informalismo y a la caligrafía japonesa. Éstos engranajes creados por Rafaely, donde el blanco y negro se oponen y a la vez se encuentran en equilibrio, son una forma de ingeniería pictórica abstracta de extraño lirismo que surge de una construcción psíquico mecánica que se hace visible. En estas obras la noción de la profundidad viene marcada por el uso estricto del negro sobre blanco, que eleva a estos entramados sobre la superficie neutra como si los objetos estuvieran suspendidos sobre la nada, aunque con un latente sentido de la tensión visual que concentra una emoción contenida. Los que veían pintar a Rafaely afirman que cuando trabajaba parecía estar meditando, como si estuviera en trance, completamente extraído de lo que le rodeaba. Al margen de su formación y sus tendencias artísticas, sus trabajos son, en buena medida, fruto de sus pulsiones y de sus inquietudes anímicas.

“Cuando pinto una extracción, reflejo mi Yo en éxtasis “.
Rafaely.

Al final de su vida, Rafaely leyó “El canto del inmediato Satori, el Shokoda”, de Yoka Dishi, un texto fundamental del Zen del siglo VIII que encierra una sabiduría universal. Cada poema viene acompañado de una frase expresada con los signos de la caligrafía japonesa, sobre la que sabemos ensayó con anterioridad, y en la que se fijó, no solo por su valor pictórico, sino transcendental. En el ejercicio de la caligrafía japonesa el artista se deja llevar por el trazo de la tinta partiendo de lo visible para ir más allá. De la meditación a la creación, el sueño se hace imagen. Según la concepción oriental, el pintor debía practicar la escritura como un niño que está aprendiendo cada día, con perseverancia, aún teniendo un gran conocimiento; solo con el tiempo se convertiría en maestro. Una de las frases subrayadas por Rafaely en esta obra explica; “si tienes compasión, te vuelves perseverante y si eres perseverante te vuelves compasivo”. No hay dualismo, el Bodhisattva debe sentir un gran amor hacia la humanidad para ayudarla. Esa misma conciencia del sentido de su vida la hemos encontrado formulada en otras doctrinas que Rafaely seguía y practicaba, según las cuales se había entregado a la misión de iluminar y guiar a las personas. Según Schumann, la misión del artista y el sentido de su vida eran el de “iluminar las profundidades del corazón humano“.

Es a partir de 1961, con sus series “Monotipos” cuando el color vuelve a introducirse sutilmente en su paleta. Las formas fluidas se expanden y se engrosan las líneas convirtiéndose en manchas libres de pintura negra, que por fin descansa en los límites de la superficie pictórica, al abrigo de una atmósfera de colores cálidos.

En el mismo año 1961, Rafaely, cofundaba el Grupo Espacio, encabezado por Felo Monzón Benítez, -uno de sus innegables mentores, a quien estuvo muy ligado casi toda su vida de pintor y con quien intercambio a menudo impresiones sobre pintura- y junto a Lola Massieu, Pino Ojeda, y Francisco Lezcano. Su pertenencia al grupo le dio un cierto impulso a su carrera potenciando su visibilidad como artista y reforzó la visión de los valores abstractos en la pintura, aunque hubo una experiencia previa como grupo en la primera colectiva dedicada al arte abstracto en Canarias a finales de 1959. “6 Pintores abstractos de la Escuela Lujan Perez”, que así se llamaba la muestra, se celebró en la galería “Arte” de Las Palmas de Gran Canaria, con la participación de Pino Ojeda, Juan Ismael, Felo Monzón Benítez, Francisco Lezcano, Steve Harder y Rafaely.

No obstante, Lezcano y Rafaely ya se habían lanzado juntos meses antes, reivindicando la abstracción en una muestra celebrada en el museo canario, que contó con el apoyo de la Escuela Lujan Pérez.

Su participación en exposiciones colectivas en Canarias se hizo cada vez más profusa y a partir de estos años, así como en las bienales regionales que organizaba el Gabinete Literario, donde Felo Monzón Benítez comenzó a formar también parte del jurado desde 1958. Estos certámenes eran especialmente relevantes; en primer lugar, desde la escasez de salas de exposiciones en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, y desde el punto de vista de que mostraban, como ningún otro acontecimiento cultural, la actualidad del momento e inquietudes artísticas que se movían en la ciudad. Por su parte, la irrupción del arte abstracto en estas bienales ya era chirriante para algunos sectores, desatando no pocas polémicas y confrontaciones en las que los pintores abstractos defendieron su postura con vehemencia.

Rafaely se casó en 1962 tras seis años de noviazgo con la que sería su principal apoyo y compañera de su vida María Dolores Betancor González ocho años menor que él, hija de don Cipriano Rafael Betancor Brito y doña María del Pino González Rodríguez; una familia de gente sencilla que llevaba sus negocios personales de transporte público y del sector alimenticio. A partir de este año sus cuadros comenzaron a tener un aspecto más personal y consistente. Sus composiciones mayores al óleo se simplificaron al tiempo que querían corporeidad y definición. Buen ejemplo de ello es “Origen”, 1964, que había estado ensayando desde estas fechas y que supone la constatación de un estilo maduro y genuino.

De su matrimonio tuvo tres hijos: Iván, Gorki y Yuri, todos ellos de nombre ruso patentizando como se ha visto, la efusiva admiración de Rafaely por este país, su historia su aportación al arte y sus pensadores, a los que dedicó rendido homenaje en su pintura.

Rafaely fue también un gran aficionado a la fotografía y el vídeo, que nunca dejó de experimentar. En 1972 realizó una serie de calcografías de diazo a base de recortes de papel con sus habituales formas geométricas superpuestas que colocó sobre la plancha de calco. Sobre estas construcciones pasaba el papel vegetal que se usaba para hacer planografías, dando como resultado unas curiosas composiciones, nada alejados de usual lenguaje, cuyo efecto mucho recuerdan a los experimentos fotográficos de Moholy-Nagy, en las que cobra un protagonismo especial el sentido de la superposición de planos.

En sus obras suele darse una extraña correspondencia entre los distintos planos, donde la distancia entre los mismos se ve remarcada por finas líneas que atraviesan el lienzo y “puntos flotantes” como el elemento mágico que parece sugerir la presencia de la profundidad paralela. La representación del punto, en sus múltiples intensidades, aparece constantemente en la obra de Rafaely. La sensación de flotabilidad o suspensión que este elemento sugiere dentro de la composición, y su presencia inquebrantable podrían estar aludiendo a una forma de reivindicación de la existencia de esa cuarta dimensión en la que el pintor creía. Las finas líneas que atraviesan sus lienzos, como si surcaran la atmósfera de sus paisajes abstractos, parecen marcar las trayectorias que apuntan hacia esas otras dimensiones, donde los puntos se hacen visibles al chocar con las “ventanas“ de entrada.

Frente a estas obras, otras reflejan la planitud total. Resulta significativo como en las pocas incursiones figurativas de Rafaely vemos que se acusa, de manera más clara, la eliminación de la distinción entre figura y fondo, entre materia y no materia, reafirmando la bidimensionalidad de la superficie pictórica. Formas femeninas que representa una muñeca rusa al desnudo, parece equiparar todos los planos en uno. Esta es la única obra de Rafaely en la que hay un propósito de mostrar dos puntos de vista, aunque le preocupan más las propiedades geométricas de la anatomía que la idea en sí de la multiplicidad de planos. Lo cierto es que Rafaely no estaba interesado en el exterior de las cosas, lo que examinaba eran las propiedades místicas de la geometría, a la vez que recreaba formas cada vez más concisas y decididas y de cierta apariencia cubista, sin embargo sus abstracciones suelen guardar relación entre verticalidad giro y horizontalidad, respetando el sentido de una reconstrucción visual e intelectual lógicas. No es un artista de la improvisación. Quizás la única obra con un sentido explícito de la perspectiva aunque de una simpleza sublime, sea “Pista de Circo”, antes mencionada, de 1950, que pertenece a sus primeras incursiones adscritas al surrealismo.

Rafaely, creía firmemente en la fuerza de la geometría, su poder de representación de lo elemental y la necesidad de humanización de la misma, había trabajado en una serie de dibujos sobre geometrías humanas, entre las que figuran varios autorretratos, en los que intentaba representar los volúmenes de los cuerpos de los hombres y mujeres en sus valores esenciales y más puros.

Citando nuevamente a Kandinsky, recoge en sus cuadernos de notas una reflexión muy reveladora a este respecto, que dice que “el contacto del vértice de un ángulo con un círculo no produce menos efecto que el dedo de Dios con el de Adán en Miguel Ángel “.

Otro asunto capital en su pintura era la cuestión del color y su efecto sobre la psique. En general, los efectos del color son un medio para ejercer una influencia directa sobre el espíritu y el ánimo. La potencia del color sobre la mente es capaz de hacer estremecer el alma a través de los mecanismos materiales más primarios.

En 1968 y 69 viró radicalmente hacia la emancipación del color, el cual estábamos acostumbrados a ver en sus obras dentro de áreas delimitadas con gruesas líneas negras. En esta secuencia sucederá a la inversa. Utilizará generosamente el pigmento para que respire con libertad por la superficie pictórica ejerciendo de fondo, mientras que la línea gruesa se convierte ahora en la figura.

Junto a su serie de 1975 conformará un proceso experimental en torno al color en el que daría prioridad a la armonía entre estos binomios cromáticos frente a la forma. Muchas de las composiciones en esta secuencia, montada sobre collages de prensa, acentúan la dualidad entre dos fondos opuestos; la plasmación del instinto a base de formas libres de color sobre la lógica representada por la escritura sobre blanco y negro. Estas obras contrastan con la serie que realiza el mismo año en blanco y negro sobre sus clásicas geometrías, pero en un juego de tensiones a base de una distinción entre áreas de opuestos más amplia, y dentro de un espacio bien definido donde vive la composición.

Un año más tarde había completado Rafaely su serie de “Sanguinas”, llamadas así por las tonalidades rojizas que empleó, que dejan entrever en su ejecución, aunque sin abandonar los registros característicos propios de su lenguaje, la influencia de Carla Prina, que dejó su huella en el proceso de la irrupción del arte abstracto en nuestras islas.

A modo de fusión, entre la experimentación con el cruce cromático y sus clásicos esquemas compositivos depurados en su serie “Sanguinas“ , resultan sus figuras más allegadas al orfismo de Kupka o Delaunay, en los que se inspira para lograr esquemas más dinámicos y efectistas.

Pero uno de sus iconos fundamentales, “Homenaje a Modigliani” 1971, será la obra que integre los elementos y valores esenciales de su arte. Esta, posiblemente su composición de mayor sentido místico que hayamos podido ver entre sus creaciones conforme a la síntesis del sentido sublimador de su particular lenguaje plástico, que ha venido persiguiendo con fidelidad a sus ideales teóricos. En este óleo los volúmenes, un entramado de geometrías variables superpuestas, se suceden en una construcción central a base de colores primarios solo entreverados por los terrosos predominantes en las composiciones del italiano. Esta especie de “retrato de una morfología extrasensorial“, rodeado de un aura celeste, se nos muestra como si fuese visto a través de un óculo abierto protegido bajo una atmósfera de paz. En medio de la conjunción de puntos negros suspendidos en la composición, este óculo se revela como si uno de estos puntos se dilatara, por fin, para que nuestra mirada sea capaz de ver lo que encierra, como una revelación.

Rafaely, considerado como el más puramente abstracto de los representantes de la escuela Luján Pérez y a pesar de su talante integrador, desarrollaría su verdadero estilo más bien en solitario. Él fue quien llevó más concienzudamente las cuestiones espirituales al plano estético con el ejercicio de una abstracción bastante radical, aunque de un modo más apasionado que ortodoxo, pero esa acepción mística del arte y su complejidad no estaban al alcance de todos. Junto a lo que podría interpretarse como un espíritu revolucionario y subversivo existía verdaderamente un espíritu religioso que practicaba la búsqueda de la verdad y la pureza de sus actos en su paso por la tierra. En su tumba a modo de epitafio está inscrito: “No sabéis, acaso que devolver para estar de nuevo entre vosotros“.

Laura T. Garcia Morales
Historiadora de Arte y Comisaria de la Exposición “El Universo de Rafaely” 2015