Después de algunos años de cauteloso silencio, Rafaely Bethencourt nos mues-
tra, con esta exposición, su último quehacer artistico cargado de sabias y decantadas ex.
periencias. Es la consecuencia lógica de un intimo estudio donde el planteamiento estéti-
co es lo fundamental.
Nos ofrece el artista la continuación de una trayectoria sin vacilaciones por la
senda de la no-figuración. Abstracción sin artificios, pues nada ha cambiado en su línea
pensante ni en su estilo.
Rafaely es hoy un pintor cargado de experiencia. Un artista conformado por el
peso histórico del rigor estético. Co-fundador del grupo ESPACIO, en 1961, su obra ha sido
siempre una diáfana y personal consecuencia de su temperamento investigador. Frente
a sus pinturas nos vienen a la memoria los planteamientos, aún vigentes, de aquel grupo
renovador. Entonces se afirmaba: «Se ha superado el momento histórico en que la obra
pintada era una satisfación sensorial, un amable complejo de mimesis y sensibilidad. Hoy
se produce la creación plástica para que sus sensaciones nos adentren en lo puro y vital.
Una obra artística • o una simple forma insólita – son apreciables por su valor autónomo.
por su misterio existencial». Y se añadía a continuación: «Abogamos por un arte espacial
de perspectiva y alborada. Ni anti-pintura ni anti-escultura. Anti y azar poseen un signo ne-
gativo. Son viejas fórmulas resucitadas al amparo de románticas y periclitadas posiciones
de combate. Rebasada la figuración e impuesta la óptica no-objetiva, el arte de hoy no nie.
ga: construye frente al hombre y su espiritu analítico. Un nuevo planteamiento ético nos
obliga a pensar en el ser y las circunstancias que le rodean. En su lirismo y en su drama»
Rafaely es, fundamentalmente, un pintor compenetrado con las virtudes de la es.
pacialidad. En sus pinturas y dibujos domina la libertad consustancial del espacio plástico.
Y en esta libertad él descansa su grafismo dominante. Telas rigurosas de composicion, y
de sobrio color, donde las lineas, el misterio descriptivo del punto y las curvas de pasión
contenidas, definen – y logran – una plasticidad serena, amable, reflexiva.
Es corriente encontrar en las telas de Rafaely la insistencia de sectores puntea-
dos. La magia de un punto donde juega el tamaño, la situación. Donde su misión descrip-
tiva se cruza y choca con las líneas-fuerzas de la composición.
Podemos asegurar que existe una evidente correlación entre las pinturas de Ra-
faely y la investigación punteal que nos legó KANDINSKI. En su tratado PUNTO Y LINEA
FRENTE AL PLANO, noveno tomo de los BAUHAUS-BUCHER, colección dirigida por WAL•
TER GROPIUS y L. MOHOLY-NAGY, el iniciador de la fórmula abstracta, escribia: «Los pun-
tos se encuentran en todas las artes y su energía interior aflorará sin duda cada vez más
en la conciencia del artista. Su importancia no puede desdeñarse».
Rafaely sabe que el uso simbólico del punto dota a la creación plástica de posibi-
lidades infinitas. Las afiladas agudizaciones de las construcciones góticas nos llevan al
punto. En el arte chino, por ejemplo, mediante una curva, los edificios dibujan un ritmo cu-
ya terminación es un punto que aspira a captar el lugar más alto. En la antigua forma del
«ballet» existían las «pointes», y el rápido correr de los bailarines en el ballet antiguo y mo-
derno marcan puntos en el suelo. Existe la puntuación musical (en los instrumentos de
percusión, sobre todo). Y es evidente que el punto ha ejercido una atracción notable sobre
músicos, pintores, escultores y artistas de las variadas expresiones del arte de todos ios
tiempos. Hasta las artes decorativas (artes menores) han sentido la influencia directa o
indirecta de este signo de multiforme proyección,
Estamos, pues, ante la obra de un creador que conoce y estudia el valor y miste.
rio del signo, del color, de la emoción que puede producir un grafismo sabio.
Rafaely, y su pintura personal, es la consecuencia de la enseñanza libre de la Es-
cuela Luján Pérez. Alli se formó técnicamente y conoció la inquietud del arte de nuestros
días. Es un pintor que vive su tiempo. Un tiempo febril, inquieto, dramático, pero con an-
sias de perfección integral.
FELO MONZON
Esta muestra – larga y ancha – de la pintura de Rafaely pone de manifiesto una vez
más un problema de la filosofía del arte, el de la imposibilidad de realizar la obra una y
total: obviamente demostrable, nos interesa aquí, sin embargo, porque señala contradic.
ciones internas que dan relevancia a determinadas zonas de la creación contemporánea.
¿Son aislables estos fragmentos, gozan de una anécdota plástica particular e individuali-
zadora? Un invariable y personalisimo concepto de la pintura o, más exactamente, una fi-
delidad extraña a «lo que – insatisfactoriamente • se ha querido representar», une las piezas
de esta antológica. Y decimos insatisfactoriamente no en detrimento de la evidente cali-
dad estética de esta suma, sino por la significativa, densa repetición de formas y motivos,
huidizos y rebeldes a un primitivo proyecto ideal; como si una lógica irritante exigiera al
artista, tras cada trabajo, el nuevo acercamiento a un territorio donde las telas • que son,
¿pero sin haber llegado a serlo plenamente? – multiplican su unicidad de sentido. Pinturas,
gouaches, collages, acuarelas, tintas, falsos grabados, son aquí modos de produccción
«adicionales», sustancialmente reiterativos, porque en ellos se corporiza la abstracción de
una teoría obsesionante y univoca.
Mientras el pintor realiza su obra hacia el futuro (futuro adherido a ella, materiali-
zado, por favor), lo concluso del cuadro ingresa en un tiempo de solidificación que ya no
permite corrección ni añadidos, y donde todo se vuelve fijeza inquietante y retadora: des.
pués, no nace un cuadro distinto y autónomo, nace otra representación fragmentada y
quimérica – de aquello, la réplica de su imagen siempre sustituida
La obra de Rafaely eg una sola variación de signo cerebral y de raiz técnica: un
sistema cerrado y de simple inventario en el que la forma – inaprehensible estructura – al-
canza, por la presencia de esos frecuentisimos puntos, un ritmo de desplazamientos es.
paciales, el movimiento secuencial, traído a primer plano, de una exploración del conoci-
miento. Y la no ingerencia del azar en esa metódica planificación estética resalta incluso
en la serie de collages, donde las yuxtaposiciones de monotipos no atienden a contrastes
materiales o metafóricos, sino a una función exclusiva de equilibrio constructivo. Sí, esta
pintura habla de disciplina, disciplina paradójicamente adquirida por Rafaely en un taller
de arte libre y espiritu autodidacta, la Escuela Luján Pérez; allí, desde 1.955 Felo Monzón
vigiló y alentó la evolución estética del pintor, iniciada en un geometrismo fundido por y
entre colores intensos, puros, calientes, aún bajo espesas veladuras.
Después de un silencio y descontacto públicos, Rafaely propone a nuestra con-
templación lo incontemplable, que se puede y hay necesariamente que aludir porque está
fuera de la obra, que siendo tema no puede llegar a plasmarse: la teoría de un espacio o
el espacio para el trayecto de una teoría. En cualquier caso el resultado es singular.
EUGENIO PADORNO
Al reto del medio en que vive, el artista puede dar respuestas de distinto signo. Al
cielo abierto, los grandes espacios • el cielo, el mar, vienen a prolongar la tierra, – o la na-
turaleza agresiva y tierna a la vez, el artista puede responder con parecido ímpetu y fuer-
za, o por el contrario, tratando de poner orden, un orden racional. Es el caso del canario
Rafaely. El mundo exterior está presente en su pintura dentro de esa segunda vía que, es-
quemáticamente, hemos trazado. La pasión, amortiguada; suavizado, templando el color.
Le preocupa, ante todo, la forma de la cual emana una coloración percibida intelectual y
sensiblemente. Le preocupa la arquitectura, la estructura. Hay un orden preciso; las formas
están perfiladas con trazos negros, delimitando los campos, aunque luego las tintas estén
fundidas por una cierta entonación, por un resplandor que contribuye a dar unidad, identi-
ficación, al cuadro. Su lectura nos produce la sensación de una melodía. Es musical ese
ritmo lentisimo, callado. Vibran las formas a veces, por simpatía, llegan a parecer instru-
mentos musicales, y vibra el color, sutil, delicadamente. Canta en Rafaely el vigor de su
tierra, la necesidad de armonía, en pugna con los ilimitados planos, con un ámbito real
que parece infinito y en que el hombre trata de construir su propio mundo.
JOSE CORREDOR MATHEOS
No sé quién decía que el artista parte fundamentalmente de una obsesión, tanto
si es figurativo o abstracto. Yo creo que no; el artista puede partir de una idea y sensibili-
zarla en la expresión, o acaso de un motivo – bien sea exterior o surgido de sí mismo – que
se haga idea expresiva, comunicante. Rafaely, creo, ha partido de una idea que, después
de sensibilizarse, pasando antes por todo ese complejo mundo de consideraciones y re-
flexiones que se desarrolla en la mente del artista, se ha hecho tema, no obsesión. Resul-
ta obvio decir, pues, que un tema es siempre un punto de partida, un punto de partida que
no se agota en sí mismo, sino que, por el contrario, se substancia y crece en sus variacio-
nes. Y Rafaely ha visto toda la posibilidad -la ha visto o la intuido- de crear una acción
plástica en esta su temática que se sustenta, intensamente, sobre la linea y el punto en el
espacio. Punto y línea que descubren, a cada paso, a cada acomodación del equilibrio, una
nueva fisonomía de la forma, hacen surgir la peculiaridad de una forma.
Rafaely no manipula gratuitamente con los elementos del cuadro porque no es un
acomodaticio: no manipula con ellos, esas rayas que absorben una realidad presentida,
esos puntos que parecen fugarse de un núcleo laberíntico, sino que sigue, va descubrien-
do la configuración que esos elementos mismos toman en su exigencia expresiva, en su
coherencia especial. Las variaciones del tema tienen un desarrollo lógico; es decir, una
tendencia a nuevos planteamientos pero sin deformación del lenguaje ni de los grafismos
Una raya que se enlaza a otra y juntas se estructuran en un todo de entidad absoluta, en
una informa que crea su propia ritmica, en un plano que se esencializa; luego, un color que
nace de ese encierro laberintico y que pone su acento a la totalidad del cuadro, revelando
la poética austera, pero penetrante, de la sintesis.
Se puede decir que Rafaely ha hecho clásica su temática, en el sentido de que su
desarrollo ha creado una base de estilo, una entidad perceptible en el diseño plástico. Pe-
ro no hay falsedad – no sería clásico – en estas propuestas conceptuales de su pintura. Y no
la hay porque en los elementos estructurales y formales que la posibilitan existe una serie
incitante de relaciones que inciden en la disposición expresiva de todo el conjunto pictó-
rico. Rafaely no es, pues. un pintor de impulsos; es un pintor reflexivo. Fundamenta su que-
hacer estético en la búspueda de esas significaciones que el tema (abstracto-surrealista,
y hasta diría que expresionista por lo que tiene de actitud) le suscita. Y la reflexión es lo
que se evidencia en sus cuadros, cuadros cuya textura, cuyo apoyo constructivo hablan
de un quehacer consciente y personalisimo, por esa valoración laboriosa de una técnica
propia – muy artesanal en términos de elogio – donde no cabe la improvisación.
Rafaely es de los pintores que mejor ha asimilado el espiritu de la Escuela Luján
Pérez, ya que ha logrado esa postura estética que le permite una expresión – una ética – pro-
pia, suya en toda la objetivación – si así puedo definirlo – de sus contenidos. Y ahora mismo
nos está ofreciendo, desde una nueva concepción de su lenguaje pictórico, y apartándose
un tanto, no desustanciándose – hay que dejarlo bien claro – del núcleo de sus cuadros al
óleo, de sus acuarelas, de sus dibujos, unos monotipos al gouache de una expresividad
plástica realmente apasionante, apasionante en el doble sentido de la subjetividad, en
cuanto a aportación propia, y del logro intencional en esa armonización del monotipo con el
«collage» de fondo de recortes de periódicos, en el que juegan, como contrastaciones, el
color de las informas y los distintos y tamaños de letras. Una nueva investigación rafaeliana
que se hace a la vez que prometedora, llena de sugestiones, especialmente por lo que tie-
ne de hallazgo en la sustancialidad del grafismo.
A Rafaely se le puede aplicar aquello, aunque poniendo los verbos en tiempo pre-
sente, que dice Valeriano Bozal: «Sin léxico no puede haber signos capaces de llegar a un
grupo amplio de personas, sin sintáxis no hay normas ni estructuras que puedan funda-
mentar la convencionalidad del código, la ordenación racional de los signos». Y Rafaely nos
da aquí, muy ampliamente, su léxico y su sintáxis de artista preocupado y consciente,
comprometido y estudioso.
AGUSTIN QUEVEDO
«Después oí un ligero gemido y supe que era un gemido de terror mortal. No era
un gemido de pena o de congoja». Era el punto de Rafaely que reproducía todos los efec-
tos, y que a veces es como un sol negro que se nos aparece por encima del horizonte, en
un amanecer que se esfuerza hacia la nada rápidamente, en esa puntuación china de la
caligrafía – arte oriental – y en esos juegos que acercándonos el dibujo o los ojos, vemos,
al punto, como penetra en la masa coloreada o se sitúa en el espacio blanco, o desapare
ce y se funde con el espacio negro, como un deslumbramiento de Mercurio que le hace
juego al Sol. Los artistas tienen los sentidos mas agudos que los observadores normales.
corrientes. Y Poe y Rafaely los tienen en sus obras. Una superagudización de los sentidos.
Ese punto negro es aquel corazón que ahora yace bajo las tablas del piso. Y su tictac es
un ruido apagado, sordo, rápido, parecido al que hace un reloj envuelto en algodón. Sólo
que Rafaely ha suprimido el algodón. Nos muestra su corazón en la misma superficie, en
el mismo borde de sus espacios, siempre jugando cruelmente con el ellos, escamoteándo.
los, exprimiéndolos como limones al amanecer, con bolsas de hielo para este orto del es-
píritu puro que asoma entre las ventanas de los cuadros de Rafaely.
ANTONIO DE LA NUEZ CABALLERO
Cuando se contempla una azul lejanía el espiritu se llena de nostalgia. Cuando se
percibe un punto negro, la inquietud cunde rápidamente por los canales de nuestro espi-
ritu. No sé porqué, pero hay una relación indudable entre los espacios, las formas y los co-
lores, y el estado interior del ser humano: La angustia de este corazón palpitante siempre
presente en Rafaely, es lo que definitivamente revoca este «punto y contrapunto», contra-
partida del corazón delator de Edgard Allan Poe, casi contempladora del Contrapunto, de
Huxley, y una última consecuencia de la música occidental después de haberse creado el
contrapunto. Los músicos, los escritores geniales, se adelantan a los acontecimientos y los
pintores adivinan, sin conocer antecedentes, la realidad profunda que se encierra en el es.
pacio contrapunteado, o punteado en negro. El angustioso punto, que es la más inobserva.
da e inobservante realidad de Rafaely, nos delata por si solo, y a primera vista, la presen-
cia de esta angustia de lo simultaneo, que es, en definitiva. el contrapunto. Una realidad di-
mensional que percibimos, pero que el ser humano no tiene posibilidad de expresar, por-
que si no es fisico-lapa, es por lo menos «ser de expresión lineal».
Ese punto de Rafaely. presente en cada cuadro, en cada dibujo, en cada ausencia,
es la pupila del vigilante anciano y probablemente Rafaely habrá notado a veces • dentro de
su cordura de artista abstracto de las lineas de hoy • un estremecimiento que no habrá sa-
bido realmente de donde procedía, No lo consulto previamente. Ni siquiera sé si Rafaely
habrá leído este impresionante cuento de Poe, esta pequeña joya de la literatura universal.
«Uno de sus ojos se parecía a un buitre»… y los buitres, las vulturas con estampa de linea.
miento abstracto, pero presentes también con frecuencia, se encuentran en Edgard Allan
Poe y en Rafaely Bethencourt. Unas rapaces que a veces también son el mismo caballero
del águila azteca. En sus variadas, trabajadas y numerosas técnicas, Rafaely va explican-
do cómo lo hace, cómo ha ido apareciendo sobre sus dibujos aquella textura, cómo ha pre.
parado los lienzos que otros compran directamente en los «establecimientos del ramo»
pero que él, el artista, el pintor, gusta preparar desde su origen en un fuerte impulso pri.
mitivo, iniciático. Pues bien, Rafaely habló muchas veces, del «velo», posterior del color, so-
bre la sobada pintura básica y real. Y Poe habla de un ojo azul pálido recubierto por un ve.
lo. Pero Rafaely emplea otros procedimientos para suprimir esa angustia en vez de la de.
cisión fatal de «matar al viejo». Mata a lo viejo con su espacio, en el que se mueven mara.
villosas figuras abstractas, tensiones de fuerzas, grupos de vitrales aplomados, figuras
humanas que han desaparecido, dejando solo su huella en la lava, como en la muerta Pom-
peya. Sólo la cera volvería revivir a estos seres que han muerto en manos de Rafaely.